Ik las het, begin van het jaar, in de Theaterkrant:
“Het Nederlands Toneelverbond en De Groene Amsterdammer nodigen uit tot het schrijven van essays over de betrokkenheid van podiumkunstenaars tot de pijnpunten en taboes in de samenleving.”
Een rilling, van lichte huivering, liep over mijn rug.
Op de website van het Toneelverbond las ik met groeiend ongenoegen de verdere achtergrond:
“Uit de uitnodiging spreekt hopelijk de wens dat denkers en schrijvers zich in het publieke debat uitspreken over de mogelijke toekomst van die prachtige kunstvorm, het theater.”
De initiatiefnemers hoopten vooral op een bijdrage “in het denken over een nieuw (politiek) theater“.
De prijs werd inmiddels in maart uitgereikt, de ergernis ligt achter mij, maar keer op keer blijft dezelfde retoriek, over ‘vernieuwing’, over ‘relevantie’ en ‘verheffing van het publiek’ de kop op steken.
Nu wij in komkommertijd niets beters met onze tijd lijken te doen dan ons opwinden over ontboezemingen van een wellicht vooral talentarme columniste bij het AD, de familie-relaties van een actiemeisje uit het Gooi en de poezen van Geert Wilders, is het toch wellicht een aardig moment eens op het fenomeen van loze kreten in de kunstkritiek terug te komen.
De in de geciteerde passages centraal gestelde vraag lijkt langzaamaan helaas van alle tijden: de vraag naar de maatschappelijke betrokkenheid van de kunstenaar, naar de ‘urgentie’ en de ‘relevantie’ van zijn werk – betekenisloze termen vooral. Een Nederlandse vraag misschien ook; een vraag naar aantoonbaar nut.
Natuurlijk: dwingen tot stilte en reflectie kan frontaal, zonder meer. Voor ‘politiek theater’, al was het maar het cabaret, rapmuziek of singer-songwriters, zal altijd plaats zijn. Maar evengoed is plaats en zal er altijd plaats zijn voor het niet-politieke, of voor het zo vaak onderschatte escapisme. Nu en in de toekomst.
Van politieke werken uit het verleden bleef vaak weinig over. De meeste contemporaine Tweede Wereldoorlog-films bijvoorbeeld raakten in de vergetelheid, op Chaplin’s The Great Dictator (tegen de stroom in gefilmd voor de oorlog uitbrak) en Casablanca (een liefdesdrama tegen de achtergrond van de door protagonist Rick voornamelijk genegeerde oorlog) na.
De meest memorabele Tweede Wereldoorlog-films, -boeken en -toneelstukken dateren van na de oorlog.
Reflectie lijkt ook schrijvers en regisseurs zelf te passen.
(Voordat u mij het voor de voeten werpt overigens – ik weet, beste internetlezer, inmiddels hoe u denkt – : ja, ik schreef zelf een roman over een obsessieve liefde tegen de achtergrond van de Breivik-aanslagen in Noorwegen; de woorden ‘tegen de achtergrond van’ zijn daarbij echter essentieel: ik zou niet hebben gedurfd het laatste woord over Breivik te willen schrijven. Wel had ik behoefte iets over onze tijd te zeggen, iets over de rampen die ons blijven overkomen. Maar dat terzijde. Ook als ik dat wel gewild had, zou daar op zich niets tegen geweest zijn tenslotte. Het is enkel en alleen geen voorwaarde.)
Shakespeare becommentarieerde zijn tijd middels historisch drama. Politiek correct ingekleurd naar de machthebbers van zijn tijd, zeker. Maar bovenal beschreef hij het menselijk drama. Daarom en daarmee is zijn werk tijdloos. De vraag naar maatschappelijke relevantie ergert daarom.
Hij ergerde mij al op de universiteit, in de collegebanken, tijdens de lessen die ik kreeg over de Frankfurter Schule, de neo-marxisten die, op Benjamin na, de kunsten hooguit gelijk aan de religie, als opium voor het volk beschouwden.
Het ergert in het doorlopende debat over het (vermeende) racisme van Gerard Reve, het antisemitisme van Céline en Wagner, de verboden films van Leni Riefenstahl.
Wie de kunst, of erger nog de kunstenaar of de artiest, zijn opinies en thematiek voorschrijven wil, begeeft zich op een hellend vlak. Bespaar ons daarom filosofieën over een politiek of relevant ‘nieuw’ theater.
“All art is quite useless“, schreef Oscar Wilde. Daarin schuilt haar grootste waarde.
Natuurlijk kunt u mij nu tegenwerpen – en daar geef ik u graag alle kans toe – :
“Alles goed en wel, maar het Toneelverbond en De Groene wilden met hun uitnodiging enkel maar vernieuwing stimuleren. Zij willen niemand iets verbieden of voorschrijven. Al aangenomen dat ‘urgentie’ en ‘relevantie’ betekenisloze kreten zijn; in het stimuleren van vernieuwing, in het aanmoedigen daarvan, in focus daarop in kunstkritiek, kan toch werkelijk geen kwaad schuilen, nietwaar? Naïef als het in dit geval geformuleerd kan zijn geweest, wellicht.”
Mijn antwoord zou zijn dat ook vernieuwing niet opeisbaar is en dat de initiatiefnemers en hun gelijken ook hier het wezen van kunst- en cultuurproducten stelselmatig miskennen.
De Amerikaanse socioloog en jazzmuzikant Howard Becker – beter bekend misschien als grondlegger van de sociologische etiketteringstheorie – beschreef in het boek Artworlds (1982) ooit uitgebreid de werking en de systematiek van wat hij ‘een kunstwereld’ noemde.
Een ‘kunstwereld’, stelde hij, wordt gereguleerd door conventies die de communicatie en samenwerking tussen de participanten in die kunstwereld mogelijk maken. Samen produceren publiek, critici, exploitanten en (uitvoerend) kunstenaars de kunst. Er bestaan algemeen bekende conventies, zoals de toonladders van halve en hele tonen, enkel bij een deskundig publiek bekende conventies en conventies die alleen de daadwerkelijke producenten van de kunst hoeven te kennen; de regels bijvoorbeeld, die het een groep (jazz)musici mogelijk maken zonder al te veel voorbereidingstijd samen te kunnen musiceren.
Wijkt men te ver van de bestaande conventies af, dan wordt een werk onbegrijpelijk of wordt samenwerking (op korte termijn) onmogelijk (musici begrijpen elkaar niet; het distributienetwerk kan of wil een werk met afwijkende afmetingen of karakteristieken niet verwerken of programmeren), terwijl als men zich strikt aan de conventies houdt, aan datgene wat ieder vanuit zijn opgedane kennis verwachten kan, een oninteressant en saai werk afgeleverd wordt.
Een componist kan een vernieuwend muziekstuk schrijven door bijvoorbeeld een door het publiek verwachte muzikale wending enkele malen uit te stellen, de verwachting van het publiek op die wijze te frustreren, om hem later alsnog te vervullen. Hij hoeft niet noodzakelijk de geldende conventies daadwerkelijk en fundamenteel te vernieuwen om een spannend of goed werk te produceren; het professioneel spelen met de bestaande regels is daarvoor voldoende.
De werkelijke ontwikkeling van een ‘kunsttaal’ is daardoor voorzichtiger, onwillekeuriger en meestal langzamer dan de vaak geuite vernieuwingsideologie wil doen geloven. Elk kunstwerk, elk muziekstuk leert de participanten in een kunstwereld, door zijn afwijkingen van eerdere kunstwerken, iets nieuws: een nieuw symbool of een licht vernieuwde vorm. Sommige daarvan beklijven en worden overgenomen in andere werken, sommige vervullen hun functie binnen het specifieke kunstwerk, maar beïnvloeden de loop van de kunstgeschiedenis niet. Dat geldt in muziek, in beeldende kunst, in theater en in literatuur.
Kunstconventies vormen geen schaakbord, maar zijn een levende taal. Een taal die wij al sprekende leren en die al sprekende verandert in een door niemand gestuurde richting.
Het is daarom dat vernieuwing eisen of ‘stimuleren’ zowel overbodig als onzinnig is: elke kunstenaar, elke muzikant, elke schrijver of theatermaker produceert vernieuwing; het behoort tot het wezen van zijn werk.
Het theater van de toekomst zal dan ook zonder twijfel ontstaan en wij mogen er op vertrouwen dat het daarbij voor zichzelf zal kunnen zorgen. De hulp van Het Toneelverbond en De Groene is daarbij, gelukkig maar, niet nodig.
Subsidie is welkom, een werkend, gemoderniseerd auteursrecht evenzeer, maar bemoei u niet met de inhoud van de kunst.
Dit artikel verscheen in iets afwijkende versie tevens in het muzikantenvakblad Performers Magazine 2, 2017.
Lees ook: Theaterwetenschapper legt uit waarom kunst inderdaad een linkse hobby is.
